domingo, 19 de diciembre de 2010
martes, 14 de diciembre de 2010
Vinko Globokar
Compositor-intérprete e intérprete-compositor. Su sonido es visceral, producto de un pensamiento sin teoría y, sin embargo, profundo. Es hondo, intenso, extremado, caliente, rústico, básico. Es el derecho del performer a participar de la creación musical. Es físico. Mueve.
Nunca me gustó la técnica por la técnica. El repertorio de todo lo que se puede hacer con un instrumento. El "mirá papá sin manos". El virtuosismo gimnástico como diría Gombrovicz.
La música de Globokar me reconcilia con el uso más locomotriz que pueda salir de un instrumento. El suyo, el trombón y también los otros para lo que escribe.
Porque es la música que se deriva de una idea completa, rotunda. Una música entera. La ejecución pegada a la composición pegada al oído.
Y, como si fuera poco, escrito por un maestro del dibujo.
sábado, 4 de diciembre de 2010
"El amor es un francotirador" de Lola Arias (prepárese para recibir los disparos)
Poética obra que propone un interesante entrecruce de técnicas y artes | |||||||
| Al termino de la obra queda bien claro que al amor hay que vivirlo intensamente y, que a los sueños y deseos hay que perseguirlos hasta alcanzarlos. No importa como: si a las trompadas, desnudándose, cantando canciones, ocultando la belleza, interpretando un personajes hasta mimetizarse con él o haciendo grandes esfuerzos por vencer una enfermiza timidez. Dentro de un juego fiscalizado por una pequeña niña, los personajes de esta obra se encuentran en el límite de lograr todo o de perder su vida, el afán por alcanzar un porción de dicha y felicidad los vuelve audaces y vulnerables a la vez. Esta preciosa obra con dramaturgia de Lola Arias –que también la dirige en conjunto con Alejo Moguillansky - contiene momento hilarantes juntos con otros en que la tristeza y el dolor golpean con fuerza. Además propone un atractivo entrecruce de artes. Cada personaje aborda su historia personal desde distintos lenguajes: la actuación, la danza, el dibujo, la narrativa o la música. La convivencia de cada una de ellas a veces logran felices comuniones y en otras ocasiones se suceden chispeantes contrapuntos. La dirección inteligente y sensible de Arias – Moguillansky, logran un delicado equilibrio entre las artes y los elementos tecnológicos que, lejos de someterse una a otro (o viceversa), se potencian . Un muy buen elenco sostiene esta propuesta con convicción otorgándole a cada trabajo matices y sutilezas. Para observar esta obra el espectador debe dejar afuera de la sala preconceptos y dejarse llevar por el vaivén emocional que propone “El amor es un francotirador” . Gabriel Peralta      Lucía Sternichia Kaplan Ignacio Rogers Julia Martínez Rubio Esteban Lamothe Lola Arias Luciana Acuña Alfredo Martín Ulises Conti (músico en vivo) Andrés Ravioli (músico en vivo) |
sábado, 27 de noviembre de 2010
Pina Bausch-Danza abstracta y psicodrama analitico-
“El cuerpo ya no es el obstáculo que separa al pensamiento de sí mismo”. Esta afirmación de Deleuze (La imagen-tiempo, Estudios sobre cine 2, l985) reinstala al cuerpo en el dominio del pensamiento. Con Nietzsche ya se sugería un pensar desde el cuerpo. El cuerpo insiste y es esa pulsión vital la que lo fuerza a pensar. Su capacidad de metamorfosis y de vértigos nos fuerza a interrogar su régimen de signos y valores. La Danza-Teatro y el psicodrama analítico pondrán en cuestión los automatismos psíquicos y sociales. Siendo de este modo las pulsiones del cuerpo, sus vibraciones, su anatomía como destino y su morfo-fisiología las condiciones de posibilidad de los gestos, los que nos imprimen y dotan no sólo de una posición ética, sino también –y fundamentalmente– estética en la constitución de nuestra subjetividad. El vigor, la elegancia, el heroísmo o el júbilo no sólo responden a un talante ético, sino que originariamente son imágenes estéticas que proveen los cuerpos. El cuerpo así pensado se afirma como comportamiento y gesto.
Al aproximarnos a los dominios de la danza, en particular a la obra de Pina Bausch indagaremos el terreno de las transformaciones de la mundaneidad del cuerpo bajo los regímenes del deseo. Nos aproximaremos al cuerpo como producción expresiva del arte de vivir y de la ética como tonalidad y particular voluntad expresiva.
Tras formarse con Kurt Jooss2 en Alemania y pasar una temporada en la Juilliard School de Nueva York, vuelve a su país y comienza a trabajar en el hoy mítico Tanztheater de Wuppertal, que dirige desde 1973. Allí, muy pronto se convierte en la creadora de ese rico y extremadamente complejo territorio que se ha denominado Teatro-Danza.
Pina Bausch precozmente rupturista, testigo de una época desgarrada, donde con la devastación de los cimientos desaparece también el suelo de nuestras certezas más sagradas, se sitúa en la primera fila de la escena de avanzada, desde donde, reinventando el movimiento primigenio de la danza, reducida a los pocos movimientos posibles para una época crítica, actúa impulsada por un afán de acotar –en un ajuste de cuestas con las categorías impuestas del buen gusto y la belleza– los modelos canonizados del “cuerpo ideal” para mostrar una realidad heterogénea en la que el movimiento adquiere un enorme poder trasgresor.Pina Bausch, que ha sido distinguida con numerosos premios de danza de todo el mundo, nunca se pronuncia en forma pública sobre sus obras, porque esta mujer parca en palabras prefiere que hablen sus obras. En las fiestas después del estreno, la fumadora empedernida Pina Bausch prefiere mantenerse en segundo plano. Excepciones han sido hasta ahora dos apariciones en el cine con los directores Federico Fellini y Pedro Almodóvar.
La danza corre el riesgo de disolverse si continúa narcisistamente contemplándose a sí misma. La danza contemporánea ha encontrado una renovadora vertiente abstracta y expresionista, ampliando así sus fronteras, dejando de ser un género teatral diferenciado, para constituirse en una manifestación más de los procesos de hibridación propios de la sensibilidad postmoderna. Las fronteras entre teatro, plástica, danza y literatura se difuminan en un espejo que le devuelve su imagen ampliada y, hasta cierto punto deformada de sus propios orígenes siendo y no siendo ballet, siendo y no siendo teatro, plástica, danza literatura e incluso filosofía.
La danza expresionista, también llamada danza abstracta, nace en el contexto de la agitación de las grandes vanguardias europeas de comienzos del siglo XX. La danza tradicional, vinculada al ballet clásico, fue transformada mediante una nueva estética de movimiento corporal donde no impera ya el valor de la métrica, el ritmo, los saltos y pasos previamente establecidos. En la danza expresionista se recupera el movimiento libre, una interacción más dinámica con el espacio, y la posibilidad de la autoexpresión corporal.
El concepto de "ballet postmoderno", que apareció en los círculos especializados a fines de los años setenta, refiere a un conjunto de rupturas estético-expresivas, entre las que se cuentan –entre otras– la eliminación de la perspectiva unidimensional en provecho de un espacio abierto, ampliado, que responde en cierto modo a los descubrimientos de la física moderna; la revalorización de la dimensión cotidiana, el continuo de lo humano, en sus manifestaciones aparentemente triviales y pedestres, incluyendo en esta apertura la palabra, el ruido ambiente, en lo que constituye la irrupción de la música concreta al servicio de la danza; el abandono del entablado clásico por superficies naturales como el césped, la tierra, hojas secas, flores, e incluso el agua, son parte del estilo que alcanza su más plena expresión en las obras de Pina Bausch.
Las obras de Pina Bausch no siguen una estructura narrativa ni una progresión lineal. Se construyen más bien a partir de una serie de episodios. Múltiples acciones escénicas simultáneas, imágenes impactantes, la utilización de las experiencias específicas de sus bailarines, de actividades cotidianas, de textos dirigidos a menudo al público y de una gran variedad de músicas en la banda sonora son elementos que llevan el sello reconocible de Bausch y que han pasado a formar parte de un léxico de la danza-teatro en Europa.
Las bailarinas y bailarines de las obras de Pina Bausch no guardan relación con el ideal de belleza de cuerpos o vestuarios; trozos de música de ópera o rock interfieren con lo que está ocurriendo en el escenario; y su estilo de "collage" hecho de fragmentos recuerda más bien al cine o a las bellas artes que a la danza. Generalmente los bailarines actúan sobre superficies cubiertas de agua hasta los tobillos o lodo o entre un mar de claveles de plástico.
En lugar de la música convencional de ballet, el Teatro de Danza de Wuppertal ofrece historias profundas de la existencia misma que son creadas en largas y estrechas discusiones entre la jefa y los integrantes del cuerpo de baile.
Su carácter nómada y su enorme curiosidad por las diferentes formas de vida conducen a Pina Bausch, desde los años ‘80, a realizar distintas “residencias” en algunas de las grandes capitales del mundo. Roma, Madrid, Lisboa, Estambul u Hong Kong han sido algunas de sus sedes. Todas sus obras se realizan con la ayuda de bailarines de diferentes razas y países, que, siguiendo el peculiar método de trabajo de la directora, se implican con sus propios miedos, sus propios deseos, sus complejos y, en suma, con su propia vulnerabilidad. Esto lleva a la utilización de toda la gestualidad del comportamiento cotidiano, tanto en lo íntimo como en lo social; un aluvión de gestos físicos y emocionales que la sabia mano de Pina Bausch recicla y reintegra en composiciones llenas de originalidad, ternura, irónica crueldad y, sobre todo, de una viva y cruda humanidad.
En la cartografía de los comportamientos humanos agresivos y potencialmente destructivos, latentes en la naturaleza humana, uno de los de elementos que concurre en la configuración de las artes escénicas contemporáneas –entre ellas la danza– es la dialéctica defensa-agresión. La expresión corporal escenifica la agresión ritualizada como campo de enfrentamiento en el que comparece la tensión, la competencia y el origen genético del comportamiento teatral, de la puesta en escena de nuestras pulsiones eróticas y thanáticas, de nuestras estrategias representacionales y modelos de seducción y agresión litúrgicos.
A este respecto el Psicodrama Analítico ofrece no sólo la metodología adecuada de sublimación, socialización y producción de subjetividad singular y colectiva, en orden a redirigir el potencial thanático-agresivo del comportamiento humano, sino la estrategia más efectiva en la prevención de la violencia social.
Pina Bausch trabaja con sus propios miedos, sus deseos y complejos, su vulnerabilidad. Esto la lleva a emplear gestos desgarrados en sus coreografías, escenificando nuestra fantasmagórica intimidad y, en un registro de “lo terrible”, al modo de los expresionistas, sus obras se pueblan de crueldad e ironía, atravesadas por la fragilidad de las inseguridades identitarias, aforadas de sentimientos humanos tan elementales como la necesidad de ser amados o, al menos, odiados.
El espectador se convierte, también en el organizador de sus impulsos y de su experiencia estética. Por medio de la catarsis moviliza internamente la agresión no ejercitada o el erotismo anestesiado.
El éxito alcanzado por la artista no ha estado desprovisto de violentas controversias sobre su obra. El público de Wuppertal, por ejemplo, se encontraba dividido: por un lado, un grupo compacto de admiradores; por el otro, un frente de detractores convencidos, del que los más violentos cubrían a Pina Bausch de insultos y escupidas e intentaban arrancarle los cabellos, mientras otros la despertaban en la mitad de la noche con llamados telefónicos en los que la conminaban a dejar la ciudad.
La recepción de sus obras continuó siendo objeto de controversias en los ‘90. Así como en Roma algunos fanáticos pagaban diez veces el precio de una entrada, poco después, en Londres, un crítico abandonó la función y escribió al día siguiente: "Es mejor pasear por la desapacible noche londinense que sufrir los suplicios de un espectáculo de Pina Bausch en el Sadler's Wells”.
Pina Bausch ha explorado el lado más despiadado y desesperado del ser humano, por ello no es casualidad que Pina Bausch y sus obras hayan provocado reacciones tan extremas y tan antitéticas; tampoco es casual que reclamen tomas de posiciones inequívocas. Todas sus piezas tratan sobre cuestiones fundamentales de la condición humana y obligan al público a confrontarse con estos problemas: el amor y la angustia, la nostalgia y la tristeza, la soledad, la frustración y el terror, la infancia y la vejez, la muerte, la explotación del hombre por el hombre, la memoria y el olvido.
viernes, 26 de noviembre de 2010
Llorenç Barber: "El mundo ya es un auditorio, no necesito ir a ese mausoleo llamado auditorio"
Yo crecí y maduré con auténtica prevención contra aquello en donde había nacido que es la música contemporánea. Se me cayó, se me hizo trocitos, se me hizo caca entre los dedos en los años ochenta y desde entonces cuando yo organizo, mi sello organizativo es: "música son muchas cosas", y todas caben en un solo festival, por tanto mis propuestas organizativas siempre responden a esto. Por contra también diré que tienen unos límites que soy yo, Llorenç Barber, y es que yo creo, crezco y hago devoción de fe de una especie de sensibilidad minimal que me atrae y de un atractivo por los compositores intérpretes, aquellos que creemos algo y ese creer y crear se funde en una propuesta. Por otro lado, cuando yo puedo programar algo es algo muy modesto porque no dispongo de dinero y la gente hace muy bien en no confiármelo porque rápidamente les pondría en varios aprietos y cuando programo lo hago desde la miseria y en estas circunstancias viene muy bien por sentido pecuniario programar a autores intérpretes, gente que se lo piensa, se lo compone, se lo toca, se lo interpreta, se lo sonríe o se lo carga ella misma y esos son mis amigos. Por tanto, por necesidad, creencia y por compensación, mis propuestas organizativas son hijas de la variedad más disoluta mas que absoluta.
Yo soy feliz escribiendo un artículo, tocando las campanas en una ciudad, soy de un tipo de propuesta donde el mundo está lleno de sugerencias, es como una selva de amores y están todos esperando a que les digas algo, a que les sonrías.
Lo que ha cambiado es lo que llamamos música, nuestra relación con el sonido. Eso es lo que nos hace distintos de muchos otros que todavía son de una generación de autor que no se quiere manchar la mano, porque solo está para las musas y las semicorcheas, después viene el intérprete, el programador, el ministro y él continúa en esa esfera de autor con toda la ilusión por entrar en el repertorio. Porque en España vamos de corrección en corrección y si hace veinte o treinta años lo correcto era ser vanguardista, cuando ese concepto hace aguas estos autollamados compositores se vuelven muertos de ansia a las fuentes primigenias del virtuosismo y del sacrosanto repertorio y están en casa encerrados escribiendo a palmos para entrar en el repertorio y codearse con los de verdad, llámese Brahms, Schöemberg, Monteverdi. Yo no me tengo que pegar con Monteverdi para que me toquen en un auditorio, el mundo es un auditorio, el cosmos es un auditorio. No necesito ir a ese mausoleo que se llama auditorio, el mundo me espera por todas las esquinas para sonar.
Estracto de entrevista: http://www.babab.com/no01/llorenc_barber.htm
Yo soy feliz escribiendo un artículo, tocando las campanas en una ciudad, soy de un tipo de propuesta donde el mundo está lleno de sugerencias, es como una selva de amores y están todos esperando a que les digas algo, a que les sonrías.
Lo que ha cambiado es lo que llamamos música, nuestra relación con el sonido. Eso es lo que nos hace distintos de muchos otros que todavía son de una generación de autor que no se quiere manchar la mano, porque solo está para las musas y las semicorcheas, después viene el intérprete, el programador, el ministro y él continúa en esa esfera de autor con toda la ilusión por entrar en el repertorio. Porque en España vamos de corrección en corrección y si hace veinte o treinta años lo correcto era ser vanguardista, cuando ese concepto hace aguas estos autollamados compositores se vuelven muertos de ansia a las fuentes primigenias del virtuosismo y del sacrosanto repertorio y están en casa encerrados escribiendo a palmos para entrar en el repertorio y codearse con los de verdad, llámese Brahms, Schöemberg, Monteverdi. Yo no me tengo que pegar con Monteverdi para que me toquen en un auditorio, el mundo es un auditorio, el cosmos es un auditorio. No necesito ir a ese mausoleo que se llama auditorio, el mundo me espera por todas las esquinas para sonar.
jueves, 25 de noviembre de 2010
NOTAS DE COCINA
Una cosa es crear y otra aplicar técnicas aprendidas. Me lo digo y me lo digo y me lo digo.
Crear es siempre algo molesto porque a nadie le hace gracia saber que, después de tantos años en una misma profesión, siempre se empieza de cero, se esta completamente indefenso, sin métodos.
La aplicación de la técnica no guarda para mí ninguna relación con la creación de la obra de arte, con lo esencial de la obra de arte.
El teatro es un buen lugar para olvidarse de todos los trucos aprendidos porque al teatro no va nadie, no le interesa a nadie, es una actividad que no corresponde a este siglo y si uno se empeña en lo contrario suele tener dos caminos para elegir, creo: tratar de meterse en la rueda de los que consiguen vivir estupendamente del teatro repitiendo el repertorio o pecar de romántico al extremo de creer que merece la pena buscar, dentro de uno mismo, nuevas formas de comunicación con el público, lenguajes escénicos distintivos y personales y limitados para poder vivir estupendamente del teatro en caso de interesarle a alguien, claro.
Personalmente estoy convencido que el teatro es un sitio apropiado no para la reflexión sino para el atropello de las ideas más contradictorias y ambiguas, para sacudirías del seso a hostias. Pero estoy convencido también que mediante dramaturgias clásicas, recursos clásicos, es imposible alcanzar jamás interesar al público joven que es el público que me importa- ya que seria ingenuo pensar que ellos van a seguir con atención un diálogo manido, lineal o idiota, o a personas disfrazadas de personajes, o un decorado que simular ser tal o cual cosa. Incluso como espectáculo todo esto les parecería pobre comparado con un disco o la tómbola donde se rifa de todo.
Por otra parte, la obstinación de los profesionales del teatro me deja perplejo: sólo un puñado consiguen un puesto político o contratos más o menos estables que les garanticen estirar la pata en escena con el disfraz de Hamlet o de Jefe Técnico.
El otro noventa por ciento las pasa canutas. Por eso no comprendo esa obstinación por mantener desesperadamente la tradición cuando, de perdidos al río, es una buena ocasión para crear.
¿Quiénes les alientan?, pienso. ¿Los programadores, los concejales, los entendidos, los especialistas? Ya vuelvo a este tema en un rato.
Ahora vienen las merinas.
Resulta que le bajan la persiana al Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas y con ello a decenas de compañías de todo el país que encontraban en ese centro coproducción para creaciones contemporáneas y un espacio digno para estrenar sus trabajos y lo convierten en otra sala del Centro Dramático Nacional. Políticamente las cosa parece insostenible: antes, posibilidad de trabajo para más de veinte compañías al año ahora, para una sola, la misma, la Papal.
Después vienen las salas alternativas, un fenómeno que goza de buena salud.
Las salas alternativas, salvo honrosas excepciones, fomentan el amateurismo más descarado y son alternativas por lo cutre de sus producciones en lugar de por su proyecto estético.
Así que por un lado, nos quedan los monstruos nacionales y por el otro, las alternativas.
En medio, redes de teatros manejadas por funcionarios y programadores que, con tal de llevar las lentejas a casa, alimentan malamente a sus paisanos con espectáculos conservadores y con nada más: así subestiman a miles de personas por un puesto de trabajo fijo, hasta la patada en el culo que siempre llega de rebote, por culpa de unas elecciones o por celos o por cuernos.
Ahora que releo esto y que me lo pienso mejor, plantearse un trabajo de creación en medio de este desierto es una auténtica gilipollez.
Pero ya cumplí los treintaiuno y no puedo ser boxeador.
Crear es siempre algo molesto porque a nadie le hace gracia saber que, después de tantos años en una misma profesión, siempre se empieza de cero, se esta completamente indefenso, sin métodos.
La aplicación de la técnica no guarda para mí ninguna relación con la creación de la obra de arte, con lo esencial de la obra de arte.
El teatro es un buen lugar para olvidarse de todos los trucos aprendidos porque al teatro no va nadie, no le interesa a nadie, es una actividad que no corresponde a este siglo y si uno se empeña en lo contrario suele tener dos caminos para elegir, creo: tratar de meterse en la rueda de los que consiguen vivir estupendamente del teatro repitiendo el repertorio o pecar de romántico al extremo de creer que merece la pena buscar, dentro de uno mismo, nuevas formas de comunicación con el público, lenguajes escénicos distintivos y personales y limitados para poder vivir estupendamente del teatro en caso de interesarle a alguien, claro.
Personalmente estoy convencido que el teatro es un sitio apropiado no para la reflexión sino para el atropello de las ideas más contradictorias y ambiguas, para sacudirías del seso a hostias. Pero estoy convencido también que mediante dramaturgias clásicas, recursos clásicos, es imposible alcanzar jamás interesar al público joven que es el público que me importa- ya que seria ingenuo pensar que ellos van a seguir con atención un diálogo manido, lineal o idiota, o a personas disfrazadas de personajes, o un decorado que simular ser tal o cual cosa. Incluso como espectáculo todo esto les parecería pobre comparado con un disco o la tómbola donde se rifa de todo.
Por otra parte, la obstinación de los profesionales del teatro me deja perplejo: sólo un puñado consiguen un puesto político o contratos más o menos estables que les garanticen estirar la pata en escena con el disfraz de Hamlet o de Jefe Técnico.
El otro noventa por ciento las pasa canutas. Por eso no comprendo esa obstinación por mantener desesperadamente la tradición cuando, de perdidos al río, es una buena ocasión para crear.
¿Quiénes les alientan?, pienso. ¿Los programadores, los concejales, los entendidos, los especialistas? Ya vuelvo a este tema en un rato.
Ahora vienen las merinas.
Resulta que le bajan la persiana al Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas y con ello a decenas de compañías de todo el país que encontraban en ese centro coproducción para creaciones contemporáneas y un espacio digno para estrenar sus trabajos y lo convierten en otra sala del Centro Dramático Nacional. Políticamente las cosa parece insostenible: antes, posibilidad de trabajo para más de veinte compañías al año ahora, para una sola, la misma, la Papal.
Después vienen las salas alternativas, un fenómeno que goza de buena salud.
Las salas alternativas, salvo honrosas excepciones, fomentan el amateurismo más descarado y son alternativas por lo cutre de sus producciones en lugar de por su proyecto estético.
Así que por un lado, nos quedan los monstruos nacionales y por el otro, las alternativas.
En medio, redes de teatros manejadas por funcionarios y programadores que, con tal de llevar las lentejas a casa, alimentan malamente a sus paisanos con espectáculos conservadores y con nada más: así subestiman a miles de personas por un puesto de trabajo fijo, hasta la patada en el culo que siempre llega de rebote, por culpa de unas elecciones o por celos o por cuernos.
Ahora que releo esto y que me lo pienso mejor, plantearse un trabajo de creación en medio de este desierto es una auténtica gilipollez.
Pero ya cumplí los treintaiuno y no puedo ser boxeador.
Rodrigo García
Suscribirse a:
Entradas (Atom)